Poéticas, espejos, correlaciones, vidas paralelas (cuestión)

En el Arte coexisten al menos dos tendencias prácticas que se suelen contraponer sin acritud formal, mas sí ideológica. Platón y Aristóteles, Francisco de Quevedo y Luis de Góngora o este y Lope de Vega son aisladas muestras de un dilatado etcétera. Andando el tiempo, ya en el siglo XIX, se encadenó un eslabón más de esta cadena al aparecer características literarias que cristalizaron en contraposición mutua y que definirán las dos corrientes definitivas -volátil vanguardia y realismo anquilosado-; corrientes que gobernaron los albores de un siglo que acaba de extinguirse, como la inercia que gobierna un automóvil sin frenos. Aunque lo presente no sea más que efecto de insondables causas, el germen de este conflicto declarado y de ambas poéticas puede señalarse en el siglo XIX. Uno de los binomios que mejor lo reflejan bien podría estar formado por Charles Pierre Baudelaire y Gustave Flaubert, decimonónicos y antonomásicos por excelencia, en Francia, donde todo nació, o por Benito Pérez Galdós y Ramón María del Valle-Inclán, en la Piel de Toro.

Como bien se sabe, en la pareja de gemelos siempre hay uno malo y uno bueno: el original y su imagen especular. Pese a la evidencia de esta regla, no es fácil encontrar una excepción que la confirme. Con dar una ojeada por la internet vemos a tirios y troyanos, a medos y helenos, a Marco Antonio y Julio César o también a Inclán y Galdós, puestos a tirar del hilo literario, todos llevándose a palos, contrapuestos, geminados, especulares. Las aspiraciones literarias de los dos últimos son a todas luces tan dispares, y hasta tal punto divergentes, que basta un par de briznas de sus obras para probarlo.

El mismo año en que Rubén Darío (Ciudad Darío, 1867 - León, 1916) revuelve el panorama literario con la publicación de Azul... en Valparaíso (Chile), don Benito el Garbancero (así apodado por Valle-Inclán (Escena cuarta de Luces de Bohemia, en boca de Dorio de Gadex)) cierra a tiros con Miau (1888) una etapa de su realismo programático que será relevada por el ciclo realista-espiritualista culminado en Nazarín (1895). Así comienza Miau:

"A las cuatro de la tarde, la chiquillería de la escuela pública de la plazuela del Limón salió atropelladamente de clase, con algazara de mil demonios. Ningún himno a la libertad, entre los muchos que se han compuesto en las diferentes naciones, es tan hermoso como el que entonan los oprimidos de la enseñanza elemental al soltar el grillete de la disciplina escolar y echarse a la calle piando y saltando."


Según Fernando Lázaro Carreter y Vicente Tusón*, este estilo se conoce entre la crítica como Realismo. En gran parte, sus términos nacen de la simple inversión de los principios literarios del Romanticismo, según esta pareja de estudiosos:


"[El Realismo] elimina elementos como el subjetivismo, lo fantástico y los excesos sentimentales, y desarrolla el interés por lo local y lo costumbrista. [Además, se realiza] una observación rigurosa y una reproducción fiel [de lo que ve el escritor], en un anhelo de exactitud que se orienta hacia la pintura de costumbres, de ambientes y de caracteres."


Queda añadir a esta definición que el Realismo prepondera la concepción utilitarista del Arte y constituye su requisito esencial, al menos en su manifestación literaria.

A la derecha, Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria, 1843 - Madrid, 1920), en actitud inquisitiva hacia el grabador que lo retrata. No puede descartarse que este terminase vagando en alguna de sus novelas, puesto que el Garbancero era un pertinaz observador de todo lo que le rodeaba. A la izquierda, Ramón José Simón Valle Peña (Villanueva de Arosa, 1866 - Santiago de Compostela, 1936), autobautizado como Ramón María del Valle-Inclán, a quien debemos el genial esperpento Luces de bohemia. Tirano Banderas (1926), El ruedo ibérico (1927-1928- 1958), La pipa de kif (1919) son otros títulos memorables.

Tomada de aquí/Tomada de aquí.


La obra de Galdós puede resumirse en ese párrafo extraído de Miau. A lo largo de su carrera no cambiará ningún aspecto estilístico, sino las perspectivas utilitaristas que introduce en las obras que componen sus diferentes etapas realistas. Ni trascendentes ni ficcionales, las palabras del pasaje anterior han sido escritas y pronunciadas desde que nació la paideia en la Grecia Clásica, incontables veces, y con el demérito añadido de no producirse a causa del Eterno Retorno. No atesoran originalidad. Las líneas transcritas son tan indiferentes que podrían caber en una carta al amigo revolucionario, en una postal a la amada, en una novela al mártir lector, en una obra teatral, en una crónica rosa o en un reportaje de periodismo social. Da lo mismo, pero la gravedad estriba en que la muestra no es aislada, sino una más de esas figuras individuales e imperfectas que derivan de la idea platónica de Realismo.

Extraigamos otro ejemplo. Hacia la mitad de la obra, Galdós describe así al nieto del protagonista de Miau, el cesante Villaamil:


"Para Cadalsito fue aquel día de huelga, pues por la mañana, según disposición del maestro, debían ir todos al sepelio del malogrado Posturitas. Y uno de los designados para llevar las cintas del féretro era Luis, a causa de ser tal vez el que mejor ropa tenía, gracias a su papá Víctor. Su abuela le puso los trapitos de cristianar, con guantes y todo, y salió muy compuesto y emperejilado, gozoso de verse tan guapo, sin que atenuara su contento el triste fin de tales composturas. [...] Al entrar en la calle del Acuerdo se encontró Cadalso a su tía Quintina, que le llenó de besos, ensalzó mucho su elegancia, le estiró el cuerpo de la chaqueta y las mangas, y le arregló el cuello para que resultara más guapo todavía."

Es un estilo anodino, que suscita monotonía y desdén, pero que representa la corriente literaria más injustamente sobrevalorada de todos los tiempos. Entre la crítica se conocerá como Realismo y quien la practique tenderá a despreciar otros registros imputados de faltos de utilidad social o política. Por ende, en obras anteriores, como la tan celebrada El amigo Manso (1882), Pérez Galdós aplica el mismo estilo latoso, tan impersonal, tan poco único, tan poco estilo, que sistemáticamente se supedita a contenidos de fin social. Así se manifiesta Máximo Manso, el protagonista y narrador de El amigo Manso, en el capítulo séptimo 'Contento estaba yo de mi discípulo' -que es Manolito Peña-:


"Ya empezaba a brillar en el diálogo su ingenio un tanto paradójico y controversista, y le seducían las cuestiones palpitantes y positivas, manifestando hacia las especulativas repugnancia notoria. Esto lo vi más claro cuando quise enseñarle filosofía. Trabajo inútil. Mi buen Manolito bostezaba, no comprendía una palabra, no ponía atención, hacía pajaritas, hasta que no pudiendo soportar más su aburrimiento, me suplicaba por amor de Dios que suspendiese mis explicaciones, porque se ponía malo, sí, se ponía nervioso y febril. Tan enérgicamente rechazaba su espíritu esta clase de estudios que, según decía, mi primera explicación sobre la indagación de un principio de certeza, había producido en su entendimiento efecto semejante al que en el cuerpo produce la toma de un vomitivo. Yo le instaba a reflexionar sobre la unidad del ser y el conocer, asegurándole que cuando se acostumbrase a los ejercicios de reflexión, hallaría en ellos indecibles deleites; pero ni por esas."


Otros derroteros

Valle-Inclán, imagen especular de Galdós, tiene aspiraciones de otra índole: reclama la distinción de estilo, el Arte como una forma de conocimiento -a través de sinestesias principalmente-, la persistencia en la memoria del lector y el cáncer de la realidad que se aloja en la realidad misma. Las circunstancias artísticas lo avalan. Siete años después de que Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, 1876 - Bellagio, 1944) publicase el Manifiesto futurista en el diario francés Le Figaro, Valle cierra a tiros con La lámpara maravillosa. Ejercicios Espirituales (1916) una estética de cuya metamorfosis emergerá el Esperpento y la vanguardia, posturas literarias portadoras de un adanismo destructor y de la irreverencia y el enfrentamiento contra las formas artísticas tradicionales y contra el modelo de sociedad de la época. La lámpara maravillosa cierra el ventanuco del Modernismo y abre el ventanal de un idilio entre las nuevas formas poéticas y la particular adaptación de éstas en forma de Esperpento. Valle comienza a abrigar en sus obras la voluntad de entrar en conflicto, que es el quid de la literatura, su razón de ser. Abandonará las escapistas e idílicas fantasías de sus Sonatas.

Al leer este tratado de estética se advierte que el autor pretende exudar sus viejas posturas poéticas en lo que constituye un proceso de exorcización definitivo, a modo de muda de piel, una suerte de hito que divide dos eras. Además, en él se recogen su idea de la literatura, su proceso creativo y su nuevo sendero estético.

He aquí un fragmento del principio del 'Anillo de Giges', primer capítulo de La lámpara maravillosa: "[...] Ambicioné beber en la sagrada fuente [de la inspiración], pero antes quise escuchar los latidos de mi corazón y dejé que hablasen todos mis sentidos. Con el rumor de sus voces hice mi Estética."

Al inicio de la segunda prosa del 'Anillo de Giges', Valle-Inclán describe así el hecho literario:


"En este amanecer de mi vocación literaria hallé una extrema dificultad para expresar el secreto de las cosas, para fijar en palabras su sentido esotérico, aquel recuerdo borroso de algo que fueron, y aquella aspiración inconcreta de algo que quieren ser. [...] Todas las cosas al definir su belleza se despojan de la idea del Tiempo"

Despojarse de la idea del Tiempo, la sustancia esencial de la novela realista, define a la belleza literaria. Valle alude al adanismo que caracteriza a los ismos del siglo XX al cierre de la primera prosa del segundo capítulo, 'El milagro musical': "Cada día de Dios hemos de abrir nuestra alma a una sima de conocimientos y de intuiciones, adonde jamás haya llegado la voz humana ni en sus ecos." Este es uno de los postulados que concitan los ismos del XX, inoculado en la Historia del Arte desde la publicación del Manifiesto futurista, y que se convertirá en la exigencia primordial de la literatura de los comienzos de siglo. Emerge el anhelo de lo insólito.

Valle-Inclán era un tipo peculiar. Convocaba manifestaciones contra las autoridades a las que acudía él solo. Fue descrito por el general Miguel Primo de Rivera (Jerez de la Frontera, 1870 - París, 1930) -en la foto- como "eximio escritor y extravagante ciudadano".

Foto tomada de aquí.

La octava prosa del citado capítulo concluye: "La suprema belleza de las palabras sólo se revela, perdido el significado con que nacen, en el goce de su esencia musical, cuando la voz humana, por virtud del tono, vuelve a infundirles toda su ideología." Es de esta forma como el autor gallego prescinde y reniega de la literatura en cuanto utilitarista para proclamarla Arte en esencia, con el fin en sí misma.

Como resulta evidente a estas alturas del artículo, estas exhortaciones poéticas son de muy diferente hechura a las del Realismo, anquilosado como la realidad de su época, bodegón de su tiempo, donde la pretensión literaria gira en torno a los triviales ejercicios de dotar al ciego de ojos y de resultar útil a la sociedad. ¿Y qué sucede con los que afortunadamente ya conocen la realidad que los circunda? ¿Qué sucede con la porfiada insatisfacción del hombre actual?

Ambos precisan otro punto de vista, más insatisfecho, más irreverente, más insólito, más mágico. Precisan algo que contribuya a la riqueza eterna y misteriosa del Mundo. En su inolvidable obra teatral Luces de Bohemia, máximo exponente del Esperpento, publicada por vez primera en 1920 y corregida por última en 1924, Valle-Inclán ofrece un incisivo cuadro de la época en la que logra reunir aquellos cuatro adjetivos. Aunque estos pueblan todas las páginas de la obra, es en la duodécima escena donde, además de irrumpir la realidad grotesca y metastásica de España y lo inconcebible de la sociedad burguesa -una manifestación orgánica de sus cánceres-, también figura el nuevo estilo de Valle, explicado por él mismo:


DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma.

MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.

DON LATINO: ¡Estás completamente curda!

MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando!

MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea.

DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo.

MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.

DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.

MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.

DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo?

MAX: En el fondo del vaso.


Tras este aglutinador vistazo de los principios de siglo en España, ¿qué puede decirse que ha cambiado desde entonces? Esta realidad plasmada por Valle-Inclán no es la que se ve y se describe solamente, como el oficinista público de Miau o la algarabía de chavales libres al salir de clase, sino la que se descubre de repente, que nos invade y obsequia con una nueva perspectiva; se trata de la realidad crítica consigo misma, de manera tácita, a través de un cinismo parricida.

Por el adanismo antedicho, por el conflicto con la realidad, por el destierro del utilitarismo, estamos en condiciones de afirmar que el Esperpento es ese género-aljibe que embalsa los cursos de las vanguardias y que ensalza la virtud de esa literatura que tiene su razón de ser en sí misma. Valle encuentra en su género ese "l'Art pour l'Art" que acuñó el parnasiano Théophile Gautier (Tarbes, Pirineos, 1811 - Neuilly-sur-Seine, 1872) y que torna eterna a la literatura.

Ahora fije la mirada sobre el espejo, lector, y diga si nunca se sintió así. Diga si no se reconoce ocho décadas y un lustro después en los espejos críticos de la calle del Gato (cómo llegar).


Para la elaboración de esta entrada se han consultado todos los títulos citados.
* Fernando Lázaro Carreter, Vicente Tusón, Literatura española 2, Anaya, Barcelona: 1995.