«Mamihlapinatapai» o la virtud de la concisión

El célebre principio de economía lingüística anticipa que todo enunciado –unidad oracional mínima con significado pleno y sustentado en cierta información contextual– persigue transmitir la máxima información con los menos recursos posibles. En lo que podríamos calificar como teoría literaria, Borges pronunció un corolario a dicho principio que aplica a las composiciones literarias, los más complejos de los enunciados: «En las novelas hay mucho de inservible. Tienen que ponerle paisajes, digresiones, intervienen las opiniones del autor.» Este no viene a ser más que un corolario de una razonable conclusión de Horacio Quiroga expresada en su 'Decálogo del buen cuentista': «No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios». No pretendemos hacer aquí leyenda negra de la novela, sino ensalzar la virtud de la concisión expresiva en cualquier tipo de enunciado.

Jorge Luis Borges.

Horacio Quiroga.

Pues el mayor exponente –al menos así consta en el Guinness de los records, dice Wikipedia– de la economía lingüística humana, término cuya ambigüedad aconsejaría implantar el de ahorro lingüístico, no es otro que el apretado vocablo yagán «mamihlapinatapai». Según la definición que René Haurón recoge en A verdadera América, «mamihlapinatapai» viene a significar algo así como «mirar a los ojos de otra persona, con la esperanza de que nos invite a realizar alguna acción que ambos esperamos pero que ninguno se anima a iniciar». Las 53 sílabas que se requieren para expresar esta idea en castellano pueden resumirse solo en siete, aunque –eso hay que reconocerlo– en una sucesión de sonidos ciertamente difícil de articular. Líneas abajo se propone una adaptación más escueta y sencilla.

Muchos de los lectores de esta entrada tendrán el déjà vu de que esta palabra se parece profundamente a la expresión francesa «déjà vu», que alude a la «experiencia de sentir que se ha sido testigo o se ha experimentado previamente una situación nueva» (def.: Wikipedia). Sin duda, se trata de un déjà vu en tanto que «déjà vu» constituye otro ejemplo perfecto de economía lingüística. Por otro lado, su utilidad la ha convertido en un término enormemente exitoso en cuanto a difusión universal.

Grupo de indígenas yaganes. Casi extintos, llegaron a Tierra de Fuego hace 6.000 años. Nomadeaban en canoa y vivían de los productos del mar. Tomada de Icarito.

Tanto el acierto léxico como el ahorro lingüístico que supone la palabra «mamihlapinatapai» para la expresión humana hace conveniente que se incorpore a todas las lenguas que no dispongan de una voz equivalente. Pero no sólo por el acierto léxico y el ahorro lingüístico, sino también por la universalidad del hecho al que remite: ¡Que tire la primera piedra el que jamás haya sufrido un mamihlapinatapai!

Este vocablo se puede proponer como préstamo léxico en español con los siguientes usos: «he tenido un mamihlapinatapai imperdonable», «no es más que un mamihlapinatapai», «la impresión que me causa esta persona hace que a menudo sufra mamihlapinatapais», «los mamihlapinatapais me ponen enfermo». La palabra puede ser adaptada al castellano como «mamilapinatapai», siendo su plural «mamilapinatapais». Así mismo, en aras de una mayor economía lingüística y una mayor ligereza fónica, se proponen las adaptaciones abreviadas «pinatapai» y «lapinatapai», siendo sus respectivos plurales «pinatapais» y «lapinatapais». Personalmente, preferimos «pinatapai».

El hipervínculo es una nota al pie de página

El arraigo de la cultura digital ha conllevado que toda clase de información quede albergada en un espacio abierto conocido como Internet donde se vertebra a través del hipertexto, que enlaza y relaciona unas informaciones con otras y quiebra la lectura secuencial de textos. Estos rasgos se conciben en la teoría del tratamiento de la información en la red como privativos de la comunicación digital, y serían hasta tal grado privativos de ella que el uso sistemático de hipervínculos y enlaces se considera como esencia de la internet. En esta entrada discurriremos sobre la pertinencia académica de estas presuposiciones.

El hipertexto y los hipervínculos

El hipertexto se define como la referencia o el enlace de piezas informativas relacionadas con un discurso mediante links, hiperenlaces o hipervínculos, los cuales permiten tomar diferentes itinerarios o caminos durante la lectura. Los links producirían consecuencias parecidas a las que ocurren en una conversación cotidiana, en la que se comienza a hablar de un asunto y se termina en otro distinto, aunque lejanamente relacionado con el primero. El creador del concepto para el ámbito digital fue Vannevar Bush (1890-1974), científico que publicó en 1945 el artículo 'As we may think', donde se idea un sistema de acceso a vastas cantidades de documentos a fin de paliar la dispersión bibliográfica –casi no resulta necesaria aquí la lejana alusión a 'La biblioteca de Babel', ficción publicada por Borges cuatro años antes–. Fue, sin embargo,  otro científico, Theodor Nelson, el que acuñó el término «hipertexto» en 1965. Según distintos teóricos, el fenómeno del hipertexto generaría una presunta renovación en la forma de escribir, aunque en realidad se trata de la expresión digital del sistema de escritura clásico en papel.

La ruptura de la secuencialidad

Los contenidos se encuentran fragmentados en un espacio abierto como la internet, aunque se referencian unos a otros gracias a los hiperenlaces. Según algunos teóricos del tratamiento de la información en la red, esta «nueva» circunstancia –la misma, sin embargo, que la de las bibliotecas– provoca «un replanteamiento de algunos conceptos clásicos. El más importante de ellos es la ruptura de la secuencialidad o linealidad». El hipertexto sería el responsable de esa ruptura de la secuencialidad porque abre distintos itinerarios de lectura elegidos por el lector. Esta forma de escritura no secuencial aspiraría a imitar el funcionamiento real de la mente humana, aunque no es necesario acudir al soporte digital para consignar este fenómeno, muy explorado en el arte literario años antes.

La hipertextualidad analógica, es decir, las notas al pie de página (aunque existen otras expresiones de ella) son un clásico recurso de la literatura y de los estudiosos de textos ajenos. Como los hipervínculos, tienen la virtud de romper la secuencialidad de la lectura. Imagen de una página de la Historia de la Guerra del Peloponeso, de Tucídides, en la edición de Biblioteca Clásica Gredos.

Réplica digital de las funciones de las notas al pie

En realidad, los hipervínvulos son la expresión digital de las clásicas notas al pie de página. Su función es referenciar una fuente o una cita, o expresar un comentario, al margen del discurso principal, acerca de un aspecto concreto del mismo. El hipervínculo por antonomasia es el que se cultiva en Wikipedia, puesto que ahonda en cuestiones que el lector puede desconocer o que debe tener en cuenta para la comprensión definitiva de un tema. Por ejemplo, si leemos la entrada de la batalla de las Navas de Tolosa, en el lema 'Antecedentes' encontramos escrito: «Esta decisiva batalla fue el resultado de la cruzada organizada en España por el rey Alfonso VIII de Castilla, el arzobispo de Toledo Rodrigo Ximénez de Rada y el papa Inocencio III contra los almohades musulmanes que dominaban Al-Ándalus desde mediados del siglo XII». El lector no tiene por qué saber quiénes son Alfonso VIII de Castilla o el Papa Inocencio III y resulta natural que desee informarse sobre su perfil biográfico. El autor de la entrada, atento a esos naturales deseos, hipervinculó esos nombres a la entrada correspondiente de la enciclopedia digital (aquí y aquí), de modo que actúan como notas ilustrativas al pie de página –fuentes, referencias, citas...– Después de todo, las notas al pie de página constituyen una especie de hipertextualidad analógica.

Entre sus atributos destaca el de generar una quiebra de la secuencialidad de la lectura porque obligan a retirar la vista del texto para adentrarla en reflexiones, referencias o apuntes completamente exógenos que abundan en un aspecto concreto. Cuando insertamos hipervínculos en un texto digital, ¿no lo hacemos para añadirle un apunte exógeno que ahonda, aclara, explica lo que se está contando? Al igual que las notas al pie no tienen como objeto romper la secuencialidad y, sin embargo, es su naturaleza.

Los hipervínculos, por ende, son meras notas al pie de página, pero encierran una diferencia fundamentalmente económica respecto de su equivalente en el soporte papel: mientras que una nota al pie en un libro nos puede obligar a levantarnos de la mesa para acudir a otro libro de la biblioteca, el hipervínculo permite acceder a la referencia con un simple clic. Esta pretensión económica se corresponde con aquellos sueños que Vannevar Bush quiso materializar en su máquina Memex.

Antecedentes literarios de la ruptura de secuencialidad

En la teoría periodística del tratamiento de la información en la red se afirma que la internet ha generado una hibridación del receptor y el emisor en tanto que aquel se convierte en un «receptor activo/participativo en el proceso de comunicación, incluso creando información»; sin embargo este fenómeno tuvo sus primeros ensayos en la literatura de los años 50 y 60 –aunque pueden encontrarse ciertos ejemplos mucho antes–. Así, el propósito de quebrar la secuencialidad en el arte literario se ha cumplido en la obra de diversos autores. Quizá el ejemplo más flagrante sea el de Rayuela –novela publicada en 1963, dos años antes de acuñarse el término «hipertexto»–, de Julio Cortázar, en la que, según el autor*, se pretendía que los lectores –o sea, los receptores del mensaje– asumieran un rol activo y creador en el proceso comunicativo. Se podría afirmar que Rayuela se concibió para romper la secuencialidad lineal de las novelas no anotadas al pie de página. Con mucha más frecuencia se pueden hallar concepciones similares sobre la secuencialidad narrativa en el género policíaco y especialmente en los libros de elige tu propia aventura. En la novela hispanoamericana del siglo XX también se persiguió una ruptura de la secuencialidad en numerosos ensayos narrativos con el tiempo, como los llevados a cabo por Juan Rulfo en Pedro Páramo (1955) o por Julio Cortázar en el cuento «El perseguidor», publicado en 1959.

A la luz de estos hechos hay que afirmar que la voluntad de una ruptura de la secuencialidad narrativa por razones discursivas ya anidaba hace décadas en la literatura y también entre los estudiosos y comentaristas de textos lejanos o remotos en el tiempo. En tanto esto es así, dicha ruptura no constituye un rasgo privativo del soporte digital. Sí constituye, en cambio, un rasgo privativo del soporte digital la multimedialidad de la red, que permite que las notas a pie de página sean de índole audiovisual, simplemente visuales o sonoras, o bien textuales.

Existe una gran confusión entre muchos teóricos acerca de esta correspondencia de términos –uno específico de la escritura digital, otro de la escritura manuscrita–, puesto que incurren en abordar el análisis de la esfera digital como algo que quiebra la secuencia evolutiva de los soportes escritos, en lugar de observarlo como otro eslabón más de una secuencia evolutiva en la que, repentinamente, ha intermediado la tecnología digital.

En conclusión, el hipervínculo es el método que ha encontrado la tecnología digital para hacer más eficiente la nota al pie de página.

*Se recomienda ver la entrevista completa a Julio Cortázar, cuya primera parte se encuentra aquí.

«Impasse» en Montmartre, París

Pese a que el latifundio arquitectónico parisino encarna la peor pesadilla de cualquier agorafóbico, por más extensión que ofrezca la ciudad al caminante, uno se siente muchas veces como encerrado en un callejón sin salida, en un impasse en el que resulta tan difícil proseguir el camino como desandar las distancias; París, en su esencia, puede ser igual de espantoso para un claustrofóbico que para un agorafóbico.

Por tanto, la voz francesa impasse describe París con justicia, si exceptuamos sus malos usos en castellano. No es infrecuente emplearla con las acepciones de «compás de espera» o de «punto muerto», como recoge WordReference. El Diccionario de la Real Academia Española todavía no la registra en sus páginas, sí la locución sustantiva «punto muerto», pero si nos atenemos al significado exacto de impasse, que es sinónima de la expresión «cul de sac» -culo, fondo de un saco-, la traducción más rigurosa es «callejón sin salida»; «punto muerto» no es sólo imprecisa, sino que atañe en poco o nada al verdadero referente de la palabra francesa. Un proceso de negociación, por ejemplo, entra en un impasse cuando adopta unos términos que impiden superar el propio proceso.

¿Cómo es un impasse? ¿Es leyenda o actualidad? ¿Existieron alguna vez? ¿Existen todavía? Son las preguntas más corrientes acerca de los impasses. En la elevada barriada de Montmartre, orilla derecha del Sena, a 280 metros de la onerosa catedral de Sacre Coeur y a 66 de la Place du Tertre -donde los artistas ventilan su inspiración al aire libre-, sale de la calle Norvins -referencia a los vinos del norte de París- el Impasse du Tertre, de unos quince metros de largo:

La muchacha argentina que me sacó del impasse en el que andaba metido en Montmartre, cuando no era capaz de encontrar el viejo cabaré Lapin Agile. Fumaba un cigarro que me pidió. No recuerdo su nombre.

La capital del Hexágono suscita las impresiones que suscita un laberinto, aunque un laberinto bullicioso, populosísimo y plurirracial, intrincado sobre todo por sus sucesivos kilómetros, pero en ocasiones además por el fatigoso trazado callejero. El más laberíntico arrenger -distrito- de París quizá sea el décimo octavo, que comprende en sus límites el antiguo pueblo de Montmartre, famoso en el pasado por sus ricos pastos y sus feraces viñedos. Frente al legendario cabaré Au Lapin Agile -El Conejo Ágil- brota el último campo de vid de Montmartre, en la esquina que recortan la Rue Saint-Vincent y la Rue des Saules, que además alberga el Musée de Montmartre.

Si París entera prodiga los deleites de la vista, una visita a la Ciudad de las Luces bien merece una jira, por ejemplo en Montmartre. Esta afirmación puede parecer fortuita, pero las jiras o picnics -pique-nique, como se escribe académicamente en francés, que significa comida campestre- son la opción más parisina de disfrutar un domingo sin la necesidad de encerrarse en casa. Montmartre esconde umbríos y agradables rincones en los que saciar el apetito del almuerzo, pero sin duda una de las mejores opciones para hacerlo son los jardines de las Tullerías, también a la orilla derecha del Sena, que continúan el barroquismo del Museo del Louvre hacia el oeste. El esplendor de los Campos Elíseos tampoco es una mala elección. Ambas localizaciones, sin embargo, podrían convertirse en las peores pesadillas de todo agorafóbico por sus incalculables extensiones:

Arriba, superpuestos en la perspectiva, la fuente en el confín de las Tullerías, el obelisco de la Plaza de la Concordia y, ladeando sus líneas, las pilastras del Arco del Triunfo. Unos tres kilómetros separan ambos extremos. Abajo, todo el esplendor de los Campos Elíseos, con su remate triunfal en la antigua Plaza de l'Etoile, hoy Plaza de Charles de Gaulle. Bien podría no haber habido espacio en ella en 1805 para construir el arco que conmemoraría la victoria de Napoleón frente a rusos y autríacos en Austerlitz, puesto que en 1758 el arquitecto Charles Ribart había proyectado para la misma plaza este Elefante del Triunfo:
 

Ilustración tomada de Wikipedia.

En cualquier caso, de lo que siempre podemos estar seguros es de que «Paris vaut bien une messe» -«París bien vale una misa»-, como afirmaba convencido alguien muy docto en cuestiones y costumbres parisinas: Enrique IV de Francia.

De arañas, remedios y bailes

Entre las más espléndidas criaturas de Dios, los artrópodos arácnidos han sido privilegiados personajes de los sueños y el imaginario de los hombres, generalmente por la fobia que infunden las arañas, una de sus especies, y que se denomina aracnofobia. Viejos mitos concebían las arañas como formas de vida dignas de otorgarse en castigo a los humanos soberbios; el más representativo es aquel que narra la disputa entre la fabulosa tejedora mortal Aracne y la diosa Atenea, protectora de las bordadoras y tejedoras, y que relata Ovidio en el  Libro sexto de Las metamorfosis. Cuando la iracunda Atenea juzgó la obra de su rival superior a la suya, la deshizo airada y "tres, cuatro veces la frente golpeó de la Idmonia* Aracne" para luego maldecirla, cuenta Ovidio, que concluye el episodio de la siguiente manera (Las metamorfosis, L. VI, vs. 139-145):

Después de eso, cuando se marchaba, con jugos de la hierba de Hécate
la asperjó: y al instante, por la triste droga tocados,
se derramaron sus pelos, con los cuales también su nariz y sus orejas,
y se hace su cabeza mínima; en todo su cuerpo también pequeña es,
en su costado sus descarnados dedos, en vez de piernas se adhieren,
el resto el vientre lo ocupa, del cual, aun así, ella remite
una urdimbre y sus antiguas telas trabaja, la araña.

El célebre ilustrador alsaciano Gustavo Doré supo inmortalizar con acierto el sarcástico desenlace del certamen entre las excelentes tejedoras en una de sus ilustraciones para cierta edición de la Divina Comedia que se publicó en 1868:

Detalle que procede de "Dante contemplando el espíritu de Aracne", la duodécima ilustración realizada por Doré para la segunda parte de la Divina Comedia, 'Cantos del Purgatorio'.

Por recaudar más sustancia mitémica sobre estos fascinantes seres de ocho patas, la alusión a Shelob resulta inevitable. Ella-Laraña (She = ella; lob = araña, en inglés antiguo) es una de las monstruosas hijas Ungoliant. El clímax de su biografía sucede cuando vence y envuelve en su seda al abnegado Frodo Bolsón en las Montañas de la Sombra, orografía de Mordor, durante el segundo volumen de El Señor de los Anillos. En esta carta del juego homónimo podemos apreciar las dimensiones y características espantosas del engendro arácnido:

La carta pertenece a la colección The Lord of the Rings Trading Card Game. La imagen ha sido tomada de este sitio, en el que pueden encontrarse algunos naipes más.

Dios honró a las arañas con facultades deletéreas, pero si Ovidio no prestó atención a este particular en la metamorfosis de Aracne, J.R.R. Tolkien sí se detuvo en describir las de Shelob. En el décimo capítulo de Las dos torres, 'Las decisiones de Maese Samsagaz', el autor desliza una discreta referencia al veneno de la bestia y sus efectos en el decurso del feroz combate que libra con el compañero del atarantado portador del anillo:

Allí estaba, agazapada, el vientre palpitante desparramado en el suelo [...], juntando fuerzas para dar otro salto, para aplastar esta vez, y picar a muerte; no una ligera mordedura venenosa destinada a suspender la lucha de la víctima

Transpongamos los memes y mitemas arácnidos para adentrarnos en los ámbitos histórico-legendarios de estas criaturas. Las arañas más grandes, no requieren el tamaño de las referidas, suelen atesorar ponzoñas mortales. Las especies más peligrosas habitan en continentes distintos del europeo, y Europa, por analogía con su araña más grande, lycosa tarántula, las conoce con el nombre genérico de tarántulas, una palabra cuyo étimo hay que buscarlo en el topónimo Tarento, polis fundada en el siglo VIII a. C., según diversas fuentes, por emigrantes griegos.

Cinco centurias más tarde, la incipiente potencia romana pretendía sojuzgar y absorber a los griegos que poblaban la Magna Grecia. Existía a la sazón un tratado entre Tarento y Roma que impedía a esta atravesar por mar el estrecho de Mesina, pero en el 281 a. C. un convoy rebasó ese límite y, a modo de provocación, solicitó atracar en Tarento. Los tarentinos saquearon el convoy y estalló el conflicto. Pirro, rey de Épiro y gran aficionado a la guerra, decidió prestar socorro a los griegos y acudió con sus huestes al año siguiente. Según varios textos, trajo consigo algunas lycosas para emplearlas contra las tropas romanas, en lo que podría considerarse una forma primitiva de guerra biológica.

Retrato de una lycosa tarántula tomado de Wikipedia, donde se describen algunas de sus costumbres y características: "Son una especie noctura, y generalmente montan guardia en la boca de su cueva esperando una presa, por lo que es extraño que una persona pueda econtrarse con ellas. [...] El veneno de las lycosidae no es particularmente tóxico en humanos y no es más doloroso que el de la abeja."

Las arañas han logrado contaminar los hábitos y costumbres de los pueblos y ser motivo de tradiciones centenarias. Antiguas creencias populares radicadas en el sur de Italia atribuían a la picadura de las lycosas extrañas alteraciones en el comportamiento del hombre, como fuertes convulsiones y atarantamiento, voz que hunde su raíz en el vocablo "tarántula" y que alude a un estado de aturdimiento y confusión agudos. El tarantismo, sin embargo, no es más que una superstición que ha quedado fosilizada en expresiones como "¿ti ha morso la tarantola?" (¿Te ha mordido la tarántula?), que se usa hoy como fórmula de reprensión contra las personas inquietas.

Además de los síntomas, esta leyenda instituía también un remedio para la picadura de tarántula que consistía en agitar los brazos y mover el cuerpo de la misma forma que los arácnidos sacuden sus pedipalpos en el aire. Esta danza sanadora dio lugar a uno de los bailes típicos del sur de Italia y a la vez género musical tradicional: la tarantella (> Tarento) o pizzica, cuyos pasos, compases** y estilo podemos apreciar en este vídeo...

... y cuya similitud con los movimientos que realizan las arañas con sus extremidades en el momento de envolver a sus víctimas en seda puede comprobarse en el siguiente vídeo, que se titula, en alusión a la parte mitémica de esta entrada, "El verosímil destino de Frodo Bolsón" (se recomienda verlo ampliado):

El texto está contaminado de griego por ambos márgenes.

* Aracne era hija de un experto tintorero de púrpura de Tiro llamado Idmón, que era originario de Colofón: "El padre suyo, el colofonio Idmón, con focaico múrice teñía las bebedoras lanas", (Las metamorfosis, L. VI, vs. 8 y 9).
** Son de seis por ocho y constan de dos series, una de tono mayor y otra de tono menor.